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En la muerte de la oveja Dolly - Réquiem por los rescoldos de un teatro clónico
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Observatorio10A lo largo del año 2003 se acumularon una gran cantidad de malas noticias. Algunas de un calado mundial que, sin duda, modificarán el siempre maltratado “orden mundial”. Haber asistido a una de las guerras más obscenas e injustificadas de los últimos tiempos será un hecho que dejará para siempre marcadas nuestras vidas de cara a ese futuro incierto que nos tocará transitar entre sobresaltos y consignas vacías de contenido.

 

Otra noticia que inundó las primeras páginas de la prensa de todo el mundo fue la muerte de ese animalito producido por clonación que se llamó “oveja Dolly”. Una de las hipótesis que se maneja como diagnóstico de su prematura muerte es la aceleración excesiva de su proceso de envejecimiento. Algo similar está pasando en los últimos tiempos con ciertas formas escénicas que durante unos años pasaron a ser el canon dominante para ciertos sectores de la profesión teatral, centrados sobre todo en el de un segmento de programadores de festivales internacionales y una minoría de críticos “iluminados” que creyeron que luchar contra el conservadurismo dominante era aceptar como bueno cualquier lenguaje escénico cuyo soporte fueran las narrativas deconstruídas o las puras alternativas dominadas por la imagen y excluyente del texto.

 

Como soy un firme defensor de la investigación, búsqueda y experimentación en todo lo escénico, siempre me parecerá interesante todo creador que se ponga al borde del abismo e intente superar formas arcaicas de expresión teatral, tan presentes en cualquier cartelera normal de nuestras ciudades occidentales. Pero otra cosa muy diferente es la plaga de depredadores y plagiarios que abundan por todo el mundo, logrando depreciar rápidamente cualquier hallazgo de renovación en función de la rápida creación de una moda. Es la peste del “teatro clónico”. Y como recordatorio de esta muerte anunciada prematura que puede tener este teatro me gustaría recuperar dos escritos surgidos en el corto período de dos años pueden situar un cierto diagnóstico de lo que pienso –por tanto algo subjetivo, pasional y, por tanto, poco relevante- de lo rápido que puede pasar hoy una alternativa que pueda considerarse transgresora cuando sólo se justifica desde puntos formales, efímeros y, en suma, de mercado, aunque éste esté disfrazado de “mercado alternativo”.

 

 

Algunas reflexiones sobre el teatro clónico o de cómo la oveja Dolly puede balar en cualquier escenario o las quince fórmulas infalibles para producir un espectáculo para ser programado en un Festival Internacional.

 

Desde hace ya bastantes años, y debido sobre todo a dos fenómenos básicos, la proliferación de Festivales de Artes Escénicas Internacionales y la rápida propagación de los soportes de nuevas tecnologías que hacen fluir la información visual de una manera prácticamente inmediata, podemos afirmar que se ha creado un determinado tipo, modelo o fórmula de espectáculo que tiene mucho que agradecer a este circuito que posibilita la comprensión (o decodificación) plausible desde el Cono Sur de América Latina hasta las lejanas tierras del Oriente, las ciudades africanas o europeas y, como no desde los Estados Unidos a Centroamérica, ambos Polos y las extensas tierras de Rusia, China o India. Ya somos transnacionales, entendemos una propuesta de Uzbekistán o de Lima, de Tijuana o Rabat, de Pekín o Montreal, porque en suma pareciera que sólo hay dos caminos para que estos espectáculos sean mostrados en la Red de los Festivales Internacionales: o son profundamente antropológicos, folklóricos o específicos de una cultura propia, o son propuestas clónicas emanadas de un imaginario escénico, generalmente creado por los artistas de moda y rápidamente abalado por los programadores de estos eventos universales, y por tanto, punto referencial para otras propuestas que desean entrar en el festín festivalero.

 

Delicada situación porque con este razonamiento se podría pensar que estoy en contra de la “contaminación”, el mestizaje o la influencia de unos lenguajes artísticos en otros. Nada más lejos de la realidad, creo que una de las renovaciones más importantes del teatro de cara al futuro pasa por asumir esas influencias e intercambios como algo natural y positivo. Algo de bueno tendría que tener la globalización. Ya que bastante daño nos hace desde el punto de vista económico que, al menos, desde el cultural nos pueda servir como confrontación dialéctica de la creación sobre todo a partir de las herramientas que nos suministran esas nuevas tecnologías.

 

Pero una cosa creo que es la influencia de un lenguaje artístico sobre otro, y la posterior elaboración y síntesis con sus propias claves, y otra hacer simple y llanamente espectáculos “clónicos” o modelo “oveja Dolly”, simplemente basados en una copia de lo que está de moda. Por supuesto que tampoco estoy hablando de un conflicto tan actual en el mundo de la literatura como es el tema del plagio o la copia. Aquí entraríamos en una ramificación de problemas y quizás el más importante, puede que en terreno literario sea el del orden económico, es decir el de “los derechos de autor”. Yo me refiero en el terreno teatral a algo tan burdo como la suplantación de cualquier búsqueda en función de asegurarse el producto final por medio de una determinada fórmula que ya está abalada por el mercado, aunque en este caso ese mercado sea el del “nuevo teatro”, “nueva dramaturgia”, o lo que ya resulta más pretencioso: “lenguajes transgresores”. Aquí el tema sería más de orden moral. ¿Pero se puede nombrar esa palabra en la actualidad?.

 

Quizás en los últimos tiempos la ausencia, retirada o desaparición de los grandes maestros ha permitido llenar su hueco con una camada de interesantes creadores, pero sin un lenguaje tan definido, tan auténtico como el de esos grandes artistas de la escena. Inmediatamente otros muchos se han lanzado a la reproducción del modelo que funcionaba, de ahí que una exposición de algunos de esos trabajos vistos en continuidad me produzcan un efecto como el de las tiendas de “Todo a cien” (esto antes del euro). Existe técnica, preparación e incluso diseño, pero falta discurso.

 

Así pues las fórmulas que propongo a continuación -lógicamente desde la ironía- son fruto de mi experiencia a lo largo de este año 2001, en donde he asistido a un buen número de estos Festivales Internacionales, tanto a este lado del mundo como en el del continente americano:

 

Fórmulas para ser contratado en un Festival Internacional dentro de la sección de espectáculos clónicos.

1.- Acumular en la representación toda una serie de textos dispersos y que hablen de las cosas más disímiles. A ser posible que los actores o bailarines sean de países diferentes y cada uno lo diga en su lengua. No importa que el espectador no entienda ni lo que se dice, ni como se dice... es un valor añadido que sea así para la teoría de la recepción: una apuesta clara por la confusión.

2.- Los actores deben siempre aparentar que no actúan, sino que viven. A veces los mismos creadores del espectáculo prefieren que los actores no tengan ninguna técnica, se trata de ser “absolutamente libres” en el escenario. Como si la libertad actoral no viniera justamente del dominio de una técnica y de un oficio. En este punto muchos programadores valoran incluso de alta manera que los actores sean “amateurs” o de etnias primitivas que confieren un aire naïf al resultado final.

3.- Es imprescindible que en estas propuestas haya, al menos uno o dos micrófonos de pie para que los actores se dirijan directamente al público. Como el personaje es el actor, tampoco podríamos hablar de “distanciación”, sino más bien de saturación de lo que se quiere decir: “No estamos actuando” o “Esto no es una representación”. El sueño, de siempre, de romper la “cuarta pared” a través de dirigirnos al público, olvidándonos que en el viejo cabaret esto se hace de una manera mucho más radical, e incluso participativa.

4.- Es un valor añadido trabajar con estéticas retro, sobre todo de los 60 y 70. Claro que de esta época solo se toma lo accesorio: íconos, trajes, músicas... nunca los discursos ideológicos de esa época.

5.- Utilización de diálogos y parlamentos textuales procaces. A mayor cantidad de terminología testicular, ovarial, insultos, argot canalla y otras variantes de la vulgar palabrota, muchos más puntos para entrar en la categoría de la trasgresión. Algo así como la “caca, culo, pis” de los niños cuando aprenden a hablar.

6.- Reproducción de ceremonias en directo de la vida cotidiana, preferentemente del comer y sus variantes gastronómicas. En estos espectáculos casi siempre se cocina o se utilizan todo tipo de verduras y hortalizas para, generalmente, ser arrojadas entre los diferentes ejecutantes de la representación. Son muy valorados en los últimos espectáculos que he visto: los huevos, las lechugas y la salsa de tomate.

7.- En estas propuestas se abordan lo que se suele llamar temas “políticamente incorrectos”, que normalmente solo suelen molestar a la parte más pacata y conservadora del público, lo que hace que apenas haya deserciones entre esos espectadores cultos que han ido a ver una función moderna. Lo incorrecto se suele volver correctísimo al no haber ninguna profundización en lo que se enuncia, es casi un slogan publicitario.

8.- Es muy importante que en estos espectáculos haya una computadora musical en directo, manejada por un músico o los mismos actores, para producir todo tipo de efectos sonoros a lo largo de la representación. Suele quedar muy bien contrastar esta música electroacústica con un repertorio de músicas subculturales (boleros, rancheras, pasodobles...).

9.- Gusto por el mal gusto. Estética de películas “gore” o comics violentos. El feísmo como valor añadido.

10.- Continuas referencias culturales en los textos hablados. O dicho de otra manera “la intertextualidad al poder”. Dentro de esta línea hay autores fetiches de la novela, poesía, la filosofía o el guión cinematográfico que continuamente son citados explícita o implícitamente, aunque su nombre no aparezca en los créditos.

11.- Últimamente se han llenado los escenarios de animales -con perdón-, ya que me refiero a auténticos animales de la fauna del Señor (patos, ranas, burros, conejos, perros, gallinas, serpientes, loros y otras especies tropicales). Parece ser que aunque los programadores protestan, sobre todo por como quedan de enmerdados los escenarios, al final ven un valor añadido en la fisicidad de estos animales.

12.- Ruptura de la narración oral en la puesta en escena con continuas secuencias influenciadas por la “danza contemporánea”. A mayor grado de convulsión corporal más excitación valorativa. Lo interdisciplinar se banaliza, pero muchos jóvenes espectadores creen que están en una discoteca y, afortunadamente, no en un teatro.

13.- Antología de obviedades en las analogías y metáforas de los materiales utilizados, por ejemplo, salsa de tomate o ketchut como sangre, agua como orina, harina como cocaína, etc.

14.- Ambigüedad total del discurso social y político empleado. Nunca sabremos si lo que se nos dice es una crítica al fascismo o es que el espectáculo es directamente parafascista.

15.- Unido al anterior, lo que resultan son espectáculos “sin ideología” -algo imposible-, es decir absolutamente autocomplacientes con la estética y la ética de lo que se está mostrando. La autocrítica es una palabra inexistente en el diccionario de los espectáculos clónicos.

 

Por supuesto que después de estas reflexiones mucho me temo que me dejarán de invitar a Festivales Internacionales y que los seguidores del “teatro clónico” me lapiden bajo el apelativo fetiche de su vocabulario: “Eres una antiguo”.

 

Pero si analizaran un poco más, quizás se darían cuenta que a lo peor, lo único que ocultan estas líneas es una frustración por no ser programado en los Festivales Internacionales y una admiración por los primeros que pusieron en marcha, con rigor y convicción, unas propuestas cargadas de renovación, pero que copiadas por sus seguidores se convierten en patéticas imágenes de un Museo de Cera.

 

De cualquier manera, creo que lo que late en el fondo es la equivocación entre arte de vanguardia y arte contemporáneo. Siendo absolutamente necesaria la continua aparición de una cierta vanguardia cultural, lo que nunca se debería producir es la canonización de ésta. Me gusta la vanguardia como una posible estrategia de construcción de un discurso artístico, pero ésta no debería ser excluyente de otras posibilidades igual de certeras para producir contemporaneidad.

 

Como muy bien señalaba en una crítica al libro “Las aventuras de la vanguardia” de Juan José Sebrelí (Sudamericana. Madrid, 2003), Anatxu Zabalbeascoa, en el suplemento Babelia nº 594: “La vanguardia es el olvido. Lo efímero y lo oscuro son para Juan José Sebrelí dos de las escenas características comunes a todas las expresiones de este fenómeno “que desprecia no sólo a quienes comprenden únicamente lo superficial, sino a todos aquellos que pretenden racionalmente entender lo que es profundo”.

 

Y, sin embargo, hoy ya no podemos entender la evolución de las Artes Escénicas desde el comienzo del siglo XX sin las apasionantes, aunque contradictorias, aventuras de las vanguardias.

 

Pero tal vez porque deberíamos situar la vanguardia como un “concepto histórico”, me gustaría bajar al terreno de la realidad y señalar algunas reflexiones sobre las posibilidades de encontrar unas referencias   sobre la práctica de una escena actual, y por ello propongo:

 

21 conceptos que no se deberían admitir en un auténtico teatro contemporáneo.

 

EL TEATRO CONTEMPORÁNEO:

1.- No admite censuras de ningún tipo.

2.- No admite gurús intocables.

3.- No admite ortodoxias cerradas.

4.- No admite ningún tipo de intolerancias.

5.- No admite nacionalismos reductores.

6.- No admite paternalismos babosos.

7.- No admite pedanterías estériles.

8.- No admite la falta de pensamiento.

9.- No admite soberbias infantiles.

10.- No admite falta de rigor en su escritura.

11.- No admite la exclusión de géneros.

12.- No admite a la crítica conservadora ni conformista.

13.- No admite a los directores de escena cobardes.

14.- No admite a los actores retóricos.

15.- No admite a los informadores mediáticos frívolos.

16.- No admite a un espectador que no sea un co-creador.

17.- No admite a programadores intolerantes.

18.- No admite los sistemas de enseñanza al uso.

19.- No admite las modas y sus abusos.

20.- No admite las fórmulas infalibles.

21.- No admite los llantos y los lamentos.


Y, por todo ello, un auténtico teatro contemporáneo debería ser: libre, abierto, plural, arriesgado, diverso, investigador, autocrítico, comprometido, artesanal, mestizo e interdisciplinar.


Guillermo Heras é professor, autor e director de teatro espanhol. Mestre em Gestão Cultural pela Universidade de Complutense de Madrid. Membro-fundador da Companhia de Teatro del Astillero e atual diretor da Mostra de Teatro Espanhol de Autores Contemporâneos e assessor de Artes Cênicas de La Casa de América.